史学的“工笔”
王子今
汉代文物的研究，先有宋代开始繁荣的金石学的基础，近世以来，陈直先生等以史籍和器物互证，开一学术新径。就比较全面的综合考察而言，我们看到日本
扬之水按照同样学术思路进行的“名物”研究在学界已经赢得了很好的声誉。继《诗经名物新证》（北京古籍出版社２０００年版）之后，又新出《古诗文名物新证》（紫禁城出版社２００４年版）一、二两册计６０万字，其中以汉代文物为研究对象的内容，有《帷幄故事》《两汉书事》《沂南画像石墓所见汉故事》《幡与牙旗》等多篇。而《说“勺药之和”》一篇中，汉代画像和器物资料也是论说的主要依据。汉代人的居卧、饮食、书写、出行等一系列制度和习惯，都一一由作者说明。也许有关论证与此前研究论著比较，并不是最严密最完善的（如有关书事，有关餐饮的讨论），但是图文的结合和考论的精巧，取得了别开生面的学术效果。除了多提出文物的证据之外，文字的优雅，也给读者以美的享受。
据作者在《后序》中所说，“新的名物研究，其基础依然是训诂和考据，不过它却可能、也必须站在历史、文学、考古等学科的结合部来审视文物，当然这里需要的不是捏合，而是打通，即在文献与实物的碰合处发现物里物外的故事，进而用‘文物’所呈现出来的历史真实，构筑起作为‘事件’的细节，以丰满历史进程中的一个小小的局部，或者说，一个小小的‘点’。在很久以后的将来，把若干的‘点’连起来，或许就能够呈现一个清晰的精细的历史进程。”（第５２５页）作者对历史认识“清晰”和“精细”的追求，正是科学实证原则的体现。
“小中见大”，是扬之水研究的特色之一。《沂南画像石墓所见汉故事》的考察方式，就画面内容认真解析，读出了“脉络大体清晰的完整叙事”（第４８７页），将以往《祭祀图》的误读，更正为“上计”和“亭传”主题，确实是新的发现。扬之水指出，“沂南画像石墓的表现手法……能够把既有的程式变作与众不同的叙述语言，且以画像石中少见的刻画细微突出了叙事中的细节的真实，其中的若干细节与文献对照，竟分毫不爽。作品选择了墓主人生涯中时人以为有意义的一二事件和生活场景，构成一部简略的画传，而‘拟绘画式’的写实之笔又使它成为在石头上用形象表述出来的汉故事，那么寻找和认识它所传递的历史信息，便是细读的意义了。”（第４８７页）这种对文物“细微”之处的“细读”，进而实现对历史“细节”的真确认识，从而理解涉及文化层面其实相当宏大的“历史信息”，显然是值得推崇的研究方式。如通过画面对“上计”制度的说明，虽然是由一个个“小小的‘点’”、“小小的局部”介入的，然而却揭示了涉及政治控制、行政管理、经济体制的相当宏大的问题。以往有关“上计”的研究成果不少，但是以这种视角进行讨论，却可以将人们带到真实的历史场景，使人们产生全新的历史感觉。
对于汉代画像的理解，若干成见需要重新澄清。近年多有学者进行了深入的工作，使我们对相关历史迹象的认识得以更新。邢义田先生的研究，多可推进对此类汉代文物遗存的真实意义的理解。比如《汉代画象中的“射爵射侯图”》（《中央研究院历史语言研究所集刊》第７１本第一分，２０００年３月）一文，就使以往误解为“树木射鸟图”的画像得以正名。扬之水的《沂南画像石墓所见汉故事》也有同样的学术贡献，应当接受汉史研究同道们的感谢。
《古诗文名物新证》所论述的主题，从秦汉直至明清，时代跨度很大，而研究的切入点，则全在细微之处。作者对于古人香事、茶事、书事、女子妆饰、儿童游戏、居室陈设、出行仪仗，乃至行政制度有关细节的详尽考证，展现了生活史以及社会史的多彩画面，正如作者所说，“琐琐细细，好教我们觑得当日情景”（第３２９页）。新近出版的《趣味考据》（贰）（云南人民出版社２００５年版）收入了其中的《龙涎真品与龙涎香品》《印香与印香炉》《说“事儿”》《从〈孩儿诗〉到百子图》四篇，已经受到读者的欢迎。
中国画中用工整致密的笔法描绘物象的，称作“工笔”。“工笔”是属于工细一类的画法，而有别于“写意”。如果我们用中国画不同的传统技法比喻历史文化研究的不同风格，扬之水的论著可以称作“工笔”的成功。
王筱芸先生在为《古诗文名物新证》所写的《序》中说道：“历史的细节是很有力量的。从学术史的大处着眼，每一次现代考古发现，都是在发现历史细节。如本世纪初的甲骨文、敦煌文书、流沙坠简的发现，以及王国维据甲骨文考证的历史细节，对殷周制度研究的惊世开拓，并由此建立的文物与文献的‘二重证据法’。在近代学术史上，几乎每一次考古发掘带来的历史细节的新发现，都对学术研究产生影响，都引起了历史研究方法的变化，都开拓了学术的新领域。”（第７页）在扬之水的研究中，“感兴趣并关注的是古代的日常生活和历史细节――日常生活器物，与物相关的生活场景和文化语境――这些在宏大叙事的价值取向中，仅仅作为背景、退居边缘的对象――在作者的研究和本书里成为了中心。”（第４～５页）作者正是通过对这种“深入、细致、精微的历史细节”的考察和描述，发现了若干历史的隐奥，“在古代日常生活史的现场重构中，达到宏大历史叙事所不能企及的历史丰富性和生动性。”（第６页）我们同意王筱芸先生的话，也愿意重复这篇序文中对于扬之水的祝愿：“愿作者在其开辟的学术新天地中一路采撷，在历史细节的不断发现和重新诠释中，唤醒和复活更多的古典的记忆，用以温热和滋润中国人的精神世界和家园意识。”当然，我们内心更热切的期望，是有更多的学者运用这样的研究方法，推进科学的史学学术的进步。
有人最近在阐说中国史学向何处去的问题时，喊出“毫不动摇地坚持马克思主义主义的基本原理，坚持走形成和完善中国特色历史科学道路”的口号。然而所批评的倾向，包括“远离现实、淡化理论，以考据代替科学，以对枝叶末节的苛求代替对社会规律的探索”。我们不能同意将“考据”和“科学”对立起来的意见。实际上，中国传统的考据学，体现着真正的科学精神。梁启超评价清人考据，有“科学的研究精神实启之”的肯定的意见（《清代学术概论》，复旦大学出版社１９８５年版，第６页）。也有学者曾经指出，清代考据学者“可以说是富有科学家精神，也运用了科学方法”，他们所坚持的，“便是牛顿、达尔文的治学态度。”“钱大昕推许戴东原‘实事求是，不主一家’，俨然是科学家的头脑了。”“假如他们研究的对象是自然科学的话，他们便是达尔文、法布耳那样的科学家了。”（曹聚仁：《中国学术思想史随笔》，三联书店１９８６年版，２６６至２６９页）二十世纪曾经有一概贬抑“考据”的时期，当时对于考据学，有“厚古薄今、舍本求末、烦琐考证”（《中国古代史》，人民出版社１９７９年版，下册第４９４页），“脱离社会现实、为考据而考据”（《中国古代史》，福建人民出版社１９８２年版，下册第３６９页），“终日只在书本内下功夫，使学术完全脱离了实际生活，眼光窄隘，思想闭塞，排挤了一切进步思想的发展”（翦伯赞主编：《中国史纲要》，人民出版社１９６３年版，第３册第３１５页）等批评。其实，对历史细节的考据和研究，也许确实比空谈“理论”，空谈“社会规律”更接近“科学”。难以设想，如果没有对历史“细节”的科学认识的基础，怎样进行“对社会规律的探索”？事实上我们看到，“对社会规律的探索”稍有成就的学者，也大都从考据学的收获中得到过有益的学术营养。即使后来对考据学发表过不无偏激倾向的否定意见和批判言辞的学者，也往往在自己的学术实践中继承了考据学的学术原则、学术风格和学术方法。尽管他们或许没有察觉或者不愿意承认这一点。
论者在批评“以考据代替科学，以对枝叶末节的苛求代替对社会规律的探索”的同时，对“考据”的否定更进一步，又将这种研究方法同“放弃马克思主义的指导，紧随西方资产阶级史学，将中国史学变成传播西方价值观念、意识形态的工具”，“变成西方学术的附庸”等同起来。这种说法，似乎使人再次听到极左时代的政治恫吓，让人感觉到似乎又要被曾经令自由学术窒息的沉闷空气再次包围。说到这里，我们不能不心怀这样的忧虑：如果任由这样的观念影响史学研究，则不仅认真考察历史细节的“工笔”形式被否定，而涉及探求社会历史规律的“写意”的形式，也会因概念化、公式化导致的空疏之风的盛起而远离历史真实，成为由主观随意性主宰的无聊的涂抹。
神游雅俗之间 再现古人生活
王学泰
我最不爱看古装电视剧，先不说内容多是不伦不类，让古人述说着今人的思想与新名词，做着“时代的传声筒”，就是剧中的道具服装也常常是错误百出，令人啼笑皆非，十分倒胃。例如把作为明器的唐三彩摆进唐人的居室，使得活人的房屋如同死人的坟墓；让宋代包拯看明清才有的线装书，而且是清代发蒙“课本”――《诗经备旨》等等。影视是最直观的形象艺术，我想创作人员除了追求悦目以外，也应该给受众点真实历史知识。也许编导们志不在此。然而国人习惯通过戏剧小说认识历史，所以得到的多是错误的历史。
人们希望了解真实的过去、特别是生活的细节，因为时间最容易淘汰的就是细节，许多事情过了一些时间，名称依旧，但内容却迥然不同了。孔子曾说“觚不觚，觚哉！觚哉！”现在的“觚”已经不是过去的“觚”了，模样整个变了。嘉名依旧，面目全非，所以，令孔子感慨万分。
事物的细节如何展示？在声光化电没有发明和传入的时代，古代学者就是用制图，用“图说”，也就是在文字之外，再用“图”诉诸视觉。于是，就有《仪礼图》《仪礼旁通图》（杨复）《三礼图集注》（聂崇岐）等著作的出现。这些著作的“图”真是不敢恭维，不仅多有差错（因为作者的根据是世代相传的图或实物而画），而且制图之糟，令人目不忍睹。当然这也不能把责任完全推给作者，古代的雕版印刷也很难表现实物的细部。直到十九世纪末，近代印刷技术传入中国才使得表现实物细部成为可能。可是此时去古渐远，古人很清楚的事，此时已经不甚了了。钱锺书先生感慨说中国有两件事过百年而不可知。他指的是音乐与饮食。实际上远不止这两点。就在五十年前，北京小康生活水平以上的家庭普遍燃香，我记得小时候常到东安市场买香木（比火柴棍儿略粗，长度为火柴的三分之一）、香木末等。现在对五十岁以下人说大多不知道了。只靠印刷术进步还不行，因为这时许多事物要过细地认识它，就需要考证了。
近几十年来学风浮躁，很少有人愿意做这方面工作。因此，排历史剧想要真实表现历史的细节也很难，学者没有提供准确的材料，影剧工作者怎么办？不过喜欢看历史剧的观众也可以发现，大陆拍的历史剧在服装方面比港台认真，不像港台拍的写辽金的电视剧中一律穿满洲服装。为什么呢？这应该感谢沈从文先生对于古代服饰的研究。恕我孤陋寡闻，我认为他是第一位认真研究中国古代生活细节的学者。他用古代书画、壁画及各种出土的文物与古代文字记载互相对证，以求得中国古代各种类型的人们服装打扮的真相。这里既有详尽文字叙述，又有各种图示，而且印刷精美，连古人面部细微的涂饰都历历可见。我们打开沈老的《中国古代服饰研究》不能不感慨他的开创性的工作。让读者可以直观地感受各代各阶层人的外观，让搞历史剧的美工的可以取资。
扬之水女士是沈从文先生的继承者，她出版的两部书《诗经名物新证》《古诗文名物新证》基本上走的都是沈先生的路子。不同的是沈是以服饰史为经，以各代不同阶层的人为纬，集中讨论服饰，未能旁骛；而扬之水的“新证”以古代文学中重要的名物为开掘对象，举以实物，描述其细部，点明其在文化史和文学史上的地位。“诗经”那一本已经谈过，本文着重从“雅”“俗”两个方面谈一下最近新出版的上下两本的《古诗文名物新证》（以下简称“新证”）。
文人雅事
谈到古代文人雅事，总能引起我们丰富的联想。什么是“雅事”？文人的雅事也就是文人生活――包括衣食住行，然而必须有点文人的标记，有点审美情趣。例如“住”，杜甫意在揭示苦难的“雨脚如麻未断绝”的茅屋，大概不能算“雅”；而辛弃疾笔下的“东岗更葺茅斋。好都把轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅”。就有了几分雅气。烈日之下的牛饮，只是解渴；而皮日休的“香泉一合乳，煎作连珠拂”的《煮茶》就充满了审美情趣。其他如南郭隐几，荀令熏香等更是腾于众口，熟于众耳的士林雅事。
然而即使雅事也不那么空灵，都是有实际物品支撑和具体的步骤来操作的。这些在当时的生活中被视为当然，很少有专门记载和考证的。这些“雅”中俗事到了今天就成了问题，幸好有了“新证”，我们就可以按图索骥了。“新证”用了许多篇章考证古代文人的生活细节以及与之相关事物的具体形制。如《宋人居室的冬和夏》《隐几与养和》《两汉书事》《书房》《两宋香炉源流》《宋人的沉香》《龙涎真品与龙涎香品》等篇。
我欣赏宋元文人画时，看到画中的茅斋精舍，往往一掠而过，因为只看到了四根立柱挑着一个屋顶，千篇一律。而“新证”带着我们走入古代文人的居室书房，登堂入室，像看博物馆一样，可以了解其细部。作者用了许多名画展示宋人居室的具体状况。如书中所附的南宋《层楼春眺图》《飞阁延风图》《四季山水图》《荷亭对弈图》《秋窗读易图》《草堂话客图》和夏圭的《雪堂话客图》等，我便看到形形色色高雅不俗文人居室。通过这些形象我们穿行于文人清简、却不乏情趣的院落、厅堂和小室。这些小房间的门在哪里、窗在哪里？哪里是接待客人的“堂”、哪里是个人独处的书房、哪里是冬天为了保暖而隔离出的“奥室”？“奥室”又可以称为“暖阁”（《红楼梦》中多次提到）或“火阁”，阁中有锦幄重帘以保温，还可以设地炉或火盆以取暖。作者引南宋和尚释元肇诗以证之：
装折围炉地，方方七尺强。易容元亮膝，难著净名床。省碳功虽小，烧香味较长。晏然宜袖手，免去暴朝阳。 （《火阁》）
手炉可以燃以香碳，重帘不卷，既保持温度，又留香持久。当然，南人喜欢空气流畅，冬天保暖也不像北方人那样“塞向?户”，弄得一点风不透，缺少清新感。南宋黄庚一首《床屏墨竹》颇能展现秋冬的清韵：
淇澳新梢笔下分，枕屏墨晕点寒云。诗人纸帐眠清夜，不梦梅花梦此君。
虽然是咏床头画屏，但蕴涵着类似梅花幽竹的情韵，它清寒幽独，代表着当时江南文人特有风致。
夏天来了，还是这个居室，情景迥别。奥室的隔断被拆除，合室堂为一，打开窗门，四面来风，小坐于此，便是“羲皇上人”。房檐外还支起障日棚，如是临水之堂，池边之榭，则竹帘高卷，隔扇洞开。室内凉床瓷枕，纱橱素屏，竹夫人，有讲究的还要置冰盘、风车扇，入室如置身于清凉界中。这完全是另外一种景象了。
宋代文人的书房有些像明代的茶寮（日本茶道的茶室）是个人涤荡尘俗的小小空间，在里面独坐、读书和自省的所在。它明显地受到禅风的影响，文人士大夫不仅在家中、隐居之所构筑这种小屋，即使游宦――出外当官，在官舍里也不忘建造。宋人许多诗集有这种记载。例如黄庭坚之父黄庶诗集中有《和柳子玉官舍十咏》组诗完整地勾画出宋代文人雅化生活所必备十个物质条件，其中《适心堂》《思山斋》就是宋人的书房，是与念书人心气相连的地方。黄庶的《思适堂》诗写道：
一屏一榻无俗尘，左置枯琴右开《易》。重门不闭谁往还，明月清风是相识。
书房简朴素雅、绝无富贵气，它是不是有些类似茶寮禅室呢？“新证”中还用大量图画展示了明代文人的书室。这些图画多是吴中人士所作，这些书房更像招待文人的客厅（明代文人好结社，吴中尤甚），用作者话说就是变成开放式的了，成为文人雅集之所。
虽然一间房子有一间房子的风格，其间千差万别，但作者带领读者领略几种居室以后，我们便可以举一反三了。可以具体感受到古代文人的生活的细节，这是我们万不能及的。
古代一些文化现象的产生也与生活细节有关。例如秦代统一文字用小篆替代了六国文字，可是并未能上下通行。此时又有了隶书的出现（这有出土的秦代墓简书为证），民间多用隶书书写。《两汉书事》中指出秦汉用以书写的材料除了只能容一行字的简札以外，还有可容两行字的“两行”，容两行以上字的“版”和“方”，而秦汉的书写方式则是“主人据榻而坐，一手把笔，一手持牍；悬腕悬肘，左手还要把持得足够稳当，即如河北望都汉墓壁画描绘的主簿图。在高坐具通行之前，这样的书写姿势大约保持了很久，长沙金盆岭西晋墓出土的青瓷俑，顾恺之的《女史箴图》，均可为证。”
《主簿图》《女史箴图》和青瓷俑均附有印制精美的图。从这里我们就可以得知为什么民间流行隶书了。跪坐在那里，“一手把笔，一手持牍（如果写在细窄的简上，则是先将简穿起，再用两块竹夹住）”，最易于写横平竖直的字，如何写曲笔圆润的小篆？坐姿与书写工具决定了小篆很难在民间流行，因为它不便于书写。因此小篆只在很短的时间内成为秦朝法定的官方文字，如写在皇帝诏书里，刻在昭告天下的山石上，可是民间的书信，小吏的账簿却是用隶书书写，秦那样强力的“统一”，也仍然有它的无可奈何之事。
世间俗事
谁也不是不食人间烟火的神仙，即使是文人雅士也避免不了世间俗事。什么是“俗”、什么是“雅”？很难分界。清袁枚《随园诗话》中有首诗说：“书画琴棋诗酒花，当年件件不离他。而今七件都变更，柴米油盐酱醋茶。”诗作者似乎只把“书画”等看作“雅”；把“柴米”看作“俗”。这种定位有些机械，文人的“书画琴棋诗酒花”有时也会“雅”得那样俗，甚至是俗不可耐。“新证”中引明人屠隆《考?余事》：“高斋精舍，宜挂单条，若对轴即少雅致，况四五轴乎！”现在一些好古之士房间里挂满了名人字画，人一进去仿佛到了书画店，也属此类。无论何事，过度的追求总会向相反的方面发展。
与上述相反，人生最自然的和不可须臾离的需求，比如吃饭、喝茶、梳妆打扮和日常生活中离不开的小物件、亦即“柴米油盐”之类等“俗事”，如果处置得当，顺其自然，也很有韵味。甚至可以由“大俗”一变而为大雅。
古代的“柴米油盐”和古人对它们的态度，已经渐行渐远，有的甚至是很陌生了。因而现在谈论起它们，已经不觉其俗，因为距离也可以产生美。何况“新证”还援引了许多精美的图画和工艺品，把这些极平常的“俗事”演绎得极富情趣呢！如《两宋之煎茶》讲宋代饮茶习俗；《说“勺药之和”》述说古代烹饪；《玉钗头上风》《明代头面》《说“事儿”》《明代耳环与耳坠》《每回拈著长相忆》等都是考证古代妇女首饰和妇女生活用品的，其中提到一些极微末的用具，如耳挖勺、小镊子、小剪子、牙签、小盒子、小镜子等，但文章写得情趣盎然，我们丝毫不觉其俗。
应该指出，这些大多是不被文学研究者重视的，文物工作者谈到这些也多是考证其时代和形制，很少作进一步的追索。而“新证”除了做了文物工作者所做的工作外，更多还是重视这些物品的风致，以及它们在人们心灵上留下的投影。这也是文学研究者考证名物时的一个特点。如在考证古代妇女头饰钗的演变时说到唐代的“钗”：
唐代是充满了活力的时代，唐钗也从时风中撷得无限生意。小小的钗头装饰，即便用着工笔的纤细柔曼，也总有拢不住的活泼和轻灵，于是“玉钗头上风”矣。五代以后，此风不再。宋元可以概括为承上启下。
“玉钗头上风”五个字所传达的是贵族妇女的“一点闲寂，一点轻愁”和对生活的慵懒，我们感受到词人“对闺中细微之物的体贴”。至于宋元“新证”中说：
与唐代相比，凤钗变得更引人注目……插戴凤钗的形象见于郑州市登封王上村壁画墓，墓的时代为宋金时期。画笔虽略去凤钗的细部，但钗首之凤和探出发髻之外的两只钗脚却描绘得清楚。宋蔡伸《浣溪沙》：“窗外桃花烂漫开。年时曾伴玉人来。一枝斜插凤凰钗。 今日重来人事改，花前无语独徘徊。凄凉怀抱可怜哉。”此自“人面桃花”之别唱，而玉人姿容凭了“一枝斜插凤凰钗”便足以传神。此后直到明清，“钗头凤”依然是诗文中常见的话题，不过它更多的时候是用来传递一个美丽的信息：感觉的，情意的，或者仅止作为一种象征。实际生活中的钗，自明代起，旧日“歧笄”的定义即逐渐消泯，而与簪合二为一。所引俱见《玉钗头上风》
如果做历史考证就不必这样写；而作为文学研究考证，我想除了弄清真像以外，还要关切“物”中所蕴含的东西和“物”以外的东西，如时代风气、风俗的变迁以及附着在“物”上的人心与人情的投射。这样才能展示所考证名物的风采，从而对了解古代文学有更多的帮助。这是“新证”作者的考证与史学家的考证不同之处。
许多“雅事”依附于文人士大夫，当文人士大夫作为一个阶层消失了以后，这些“雅事”也随之消失。而“俗事”则不然，“柴米油盐酱醋茶”到哪个时代也消失不了，它流行于世间。于是人们阐释古代的这些“俗事”时，往往会发生以今证古的现象，做出错误的解释。《说“勺药之和”》一文中说：“今人说上古饮食，每喜欢举《楚辞》之《招魂》与《大招》，而诠释其中列举的美食常常用了现代人的眼光。”在注释中，作者引了林乃?先生《中国饮食文化》对《招魂》一段今译。译文中用了“红烧”、“铁扒”、“红焖”、“卤汁”等这些后世才有的烹饪法来翻译楚国菜肴，有些不伦不类。这些我也有同感。
现在研究饮食文化几近于显学，专业报刊数以十计，许多报纸副刊也愿意刊载这类文字，并逐渐形成了一批研究饮食文化的专门家。可是上个世纪五十年代至七十年代末几乎没有专门作饮食文化史研究的。八十年代饮食文化研究兴起，从事饮食文化研究的大多是历史学家或者自然科学史家转行的。他们大多对烹饪史不太在行，以为现在的烹饪方法，古代乃至先秦全都有了，因而对于古代食品制作的诠释不准确之处很多。扬之水根据先秦文献记载、长沙马王堆一号汉墓出土的遣策、湖南沅陵虎溪山汉沅陵侯吴阳墓出土的“美食方”和大量壁画、炊器，对古代烹饪方法做了较中肯的分析。她认为从先秦至“两汉直到魏晋，庖厨图中最常见的的是釜灶，则蒸煮仍是主要烹饪手段，包括鱼和肉的制作”。她还指出直到魏晋，现代烹饪中使用最多的“炒”还没有出现。现代的、作为烹饪的“炒”可以做以下定义：在炒锅中放少量的油，以之为中介质，在锅底加热后，把切成细碎小块的原料倒入锅中，根据需要加入调料，不断翻搅直熟（一般是急火快炒），调料的味道在翻搅中浸入菜肴。这种烹饪法出现很晚，魏晋时期虽然已经有了“ ”（古“炒”字），但那时的“ ”只是加工粮食、焙之使干的一种方法，与现在的“炒”无关。南北朝间勉强可以说是“炒”的只有贾思勰《齐民要术》所介绍的“鸭煎法”；唐宋间与现代炒法相近的是“熬”，但见于记载菜式也不多；“炒”之名流行始于宋代，《东京梦华录》所记载的北宋炒菜和《梦粱录》所记载的南宋炒菜已经有十余种。到了明清，炒菜大畅其道，五六百年中，厨师把烹饪法的功能发挥得淋漓尽致，炒菜花样之多，菜式之繁，蔚为大观，并形成无菜不可炒的局面。它为中国人膳食平衡做出了贡献。炒这种烹饪方法只有中国烹饪法中才有，有了这种烹饪法才更彰显出中华饮食文化的特征。“新证”为此提供了许多物证，值得研究中国饮食文化专家们思考。
把文献、实物、图像三者结合在一起复原出特定的历史场景中若干细节，这是“新证”作者愿望，也是许多文史研究者的心愿。为了实现这一点，王国维先生首先提出“二重证据法”，实际上在他之前也有研究者这样做了，只是没有王先生这样自觉罢了。可惜的是王先生谢世太早，没有看到更多的实物再现于世间，否则他会有多少精彩的发现。文、图、物三者互证，沈从文先生也在这样做。《中国古代服饰研究引言》中说：“本人因在博物馆工作较久，有机会接触实物、图像、壁画、墓俑较多，杂文物经手过眼也较广泛，因此试从常识出发，排比排比材料，采用一个以图像为主结合文献进行比较探索、综合分析的方法，得到些新的认识理解，根据它提出些新的问题。”（上海书店出版社１９９７年增订本）沈先生长期在中国最大、最高层的博物馆工作才能为他提供这种种便利。这一切对于“新证”的作者来说都是不存在的。许多实物、图画资料都要她四处搜罗和跑到外地去看（还得有熟人介绍）。她曾对我讲一本考古发掘报告大多要数百元，画册、影印的图卷等价格都很可观，借又没处借，只得买。我对作者的这种研究方法十分羡慕，但望而生畏，不仅垂垂老矣，没有了这份精力跑博物馆、图书馆，就是财力也不允许。因此，作者这种研究的奉献是多方面的，希望读者打开此书时，“莫作寻常著述看”吧。
细节见历史
刘 源
我的工作是研究商周史，由于功利心驱使，一般非专业书不观。近日捧读扬之水先生《古诗文名物新证》（以下简称《名物》），大大破除了这种狭隘的井蛙之见。《名物》基本上是谈两汉以下的故事，几乎不涉甲骨、金文、三代文物，作者讨论的一些题目，如妇人首饰之类，也非我兴趣所在，但读罢这两册图文并茂、装帧精美的著作，除感到别开生面外，还有不少收获。这些收获首先是若干具体名物方面的知识，譬如我未尝问津的两宋香事、茶事、明代饰物之类，又如我略有所闻又不求甚解的两汉书事之类，而启示良多的则是作者在书中流露的治学取向和方法，至于作者徜徉历代之间，悠闲品味、欣赏诗文古物的心情，更是令人称羡。
据我自己的经验，做学问开始时的难处在于找题目，后来的难处在于创体系。扬之水先生《名物》继其《诗经名物新证》而作，汇聚一组组饶有兴味的文章，整部书又自成一家，颇令人佩服。《名物》中的题目，大多关乎古代社会生活中的重要内容，且透露出作者的喜好，如谈香具香料、茶具茶事、妇人首饰、居室书房、孩儿游戏等皆是。可见扬之水先生此部专著除关注士人生活外，也颇具女性独特的眼光，这与台湾女学者熊秉真关注孩童史有异曲同工之妙。（熊秉真教授所著《幼幼――传统中国的襁褓之道》、《安恙――近世中国儿童的疾病与健康》、《童年忆往――中国孩子的历史》是其孩童史研究三部力作。）《名物》中另一些题目，如《沂南画像石墓所见汉故事》等篇，则是为纠正前人讹误而作。所有这些题目，似无纲纪，却都合乎着“古诗文名物”这一大准绳，昭示出作者学术研究的理念：捕捉诗文、图画、实物三者间的联系，探寻器物背后的古代社会生活。
《名物》把诗文、图画、实物拿来相互发明，其用心似取法王国维提出的“二重证据”。不过，观堂强调将地上（传世）、地下（出土）材料结合起来考经证史，初衷特别在于阐释三代的文化、制度。特别是夏、商、西周的历史，文献不足征，不“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，就很难认识清楚。但自两汉以降，公私记述日富，累至明清，载籍已是汗牛充栋，治文史的学者再无资料匮乏之虞，关起门来作书斋里的学问似亦不难，还需要把双眼紧盯着古墓和博物馆吗？对于这个问题，《名物》的研究实践可谓是较完美的答案――惟有关注物的名实，才能揭发尘封已久的历史细节，才能找到古人沉寂的文字、图画中生命的灵动和色彩。古人吟讽记述物的文字总是抽象的，于他们真实的生活终究是隔了一层，后人的凭空设想难免鲁鱼豕亥之误，只有借助图画与实物方可弄得明白；反观之，传世或出土的古物也大多是孤立的，不把它们置于古人文字与图画描绘的场景中，也难晓其使用的详情。故要观古风、达古意，须自由出入文、图、物三界。
《名物》中综合文、图、物以观古风的佳例俯拾皆是，颇见全书之要旨，这里仅择有趣的一二件与诸君共赏。如《宋人居室的冬与夏》中提到的纳凉之物“竹夫人”，据明人王圻等编《三才图会》“原是细竹篾结作花眼，编就周身透空的一根长圆形的竹笼”。日人寺岛良安编《和汉三才图会》也绘有其图，并介绍说“抱笼，俗谓竹几，夏月昼寝抱之以取凉，因得夫人名”。有了这番认识，再看南宋人王质《竹夫人二首》之一：“夫人承主爱，不在鸳鸯帏。庭枫飘一叶，满眼贮秋悲。”就能体会末句“满眼贮秋悲”语义双关之妙。今人若不知“竹夫人”为何物，怕是无法感受到这首诗咏物抒怀的匠心了。又如《说“勺药之和”》中提到陕西博物馆藏一件长方形并排开有两口的陶器，正面一边写着“齐盐”，一边写着“鲁豉”。何以要如此制作、铭记？扬之水先生找到《北堂书钞》卷１４６“豉”条下引的古艳歌“白盐海东来，美豉出鲁门”，又检出《太平御览》卷８５５“豉”条引谢承《后汉书》“羊续为南阳太守，盐豉共壶”，遂证得这是一个自夸装有“好盐豉”的两用的陶壶，我亦因此可想见这件形制特别的器物在当日制作、摆设、使用的情形，连那个在陶器上刻字的汉人眉宇间的得意之色似乎也依稀可见。上面这两个例子，颇能说明很多古诗文、古图、古物之间具有着千丝万缕、不可割裂的联系，今人若要准确解读这些古诗文、古图、古物，从中窥见古人的生活和心境，就须留意、寻找它们之间可互相阐释的特点。
可是要捕捉古人文字、图画、器物之间的联系，却并非易事。这要求学者具备历史、考古、文物鉴赏等多学科的知识，熟悉各种文献、传世文物、考古材料，且有良好的学术准备，细心耐心，善于甄别，讲求逻辑，否则反而会犯一些张冠李戴的错误。《名物》一书往往随意道出古人文、图、物间若合符节之处，似信手拈来，全不费力，但我相信，其中定隐藏着作者经年累月的查找资料、小心求证的劳作。正是由于作者对历史的细节孜孜以求，《名物》才给读者奉献出笔触细腻、一丝不苟的古人生活画卷。如书中我最喜欢的一篇《沂南画像石墓所见汉故事》，便以扎实有力的考证，纠正了学界对沂南画像石墓前室所谓“祭祀图”的误解，还原出它气势恢宏的“上计图”的本来面貌。作者广征《汉书》《后汉书》《诗》《太平御览》、张家山简、居延新简、河北望都壁画墓、和林格尔壁画墓、安徽濉溪县孜乡常庄汉画像石等传世、出土文献及考古材料，以“细读”的方式，如数家珍般地向我们解说了前室画像中的官署大门上端的建鼓和鼓吏、其下的两位“寺门卒”、两位“门亭长”、大门两侧的子母阙、官署庭前的税驾之马、轺车、?车、辎车、车马两边用于踩脚的乘石、大门两边对设的栅足书案、书案上卷起来的文书、置于庭中封检起来的书囊和竹箧、伏于庭中的上计吏……，一幅汉代诸县上计吏集于郡国的场景遂栩栩如生地展现在读者眼前，令人有如临其境的感觉。扬之水先生对墓中前室画像石中细节的关注和诠释，是她准确解读上计图的关键，如图中散置的长方体乘石、竹箧、方底书囊，最易为观者忽视，但对说明图中故事却不可或缺。此外，她结合墓中中室“出行图”讨论汉代亭传制度，也十分精彩。
从沂南画像石墓这一例中，扬之水先生熟练运用传世、出土文献、考古材料等多种史料的能力已略见一斑。下面再举《名物》中一个给我留下深刻印象的例子，以进一步说明扬之水先生综合各种不同类型的史料解决名物问题的方法。《幡与牙旗》中提到汉代官员出行时，行列中或有持弩者前驱导引，以壮声势。据此引出居延简“赍弩靳幡”的问题来，简文之义为“持张幡之弩”，但这幡如何施于弩上？着实难解！作者找到四川彭州汉墓画像石、重庆市博物馆藏斧车画像砖、河北安平逯家庄东汉壁画墓出行图，这三幅图像中均有行列中持缚幡之弩的人物形象，简文与图像相互印证，问题遂迎刃而解。居延简“赍弩靳幡”本易为人忽视，斧车画像砖、逯家庄出行图中弩上系幡的图像也较含混或简略，若非细心揣摩过这些材料，可能就看不出什么问题来。
我个人感觉，扬之水先生对《名物》一书中诗文、图画、古物等材料的揣摩，也着实秉持一种欣赏、把玩的态度，沉浸其中以舒缓的口吻曲尽其妙，真可谓达到一种陶然忘机的境界。故《名物》叙述风格显然与考古发掘报告有一说一、有二说二的客观描述不同，生动活泼、轻松悦人。作者论诗文，仿佛论己之所作；论绘画，仿佛论己之所藏；论器物，仿佛论己之所用，可称得上是对古人生活、创作做一种参与式的研究。读者翻阅《名物》，也如聆听作者娓娓道出自己的亲历，一册在手，在闲适的状态下即可增益见闻，不亦乐乎。
扬之水先生参与式的研究，务求对古人日常生活有一种深入其中的了解，对于治史者而言，是一种认真做法，很值得仿效。而对我更有触动的是：她的《名物》一书所涉猎的问题之广――大至政治制度，小至衣食住行、儿童游戏；跨越的时代之长――上至战国，下至明清；利用的史料之丰富――有古诗文及其他传世文献，有简帛、墓志等出土文献，有历代绘画、壁画，以及传世、考古发现的各代文物，概言之，不局限于一时一事，在学术研究日益细化的今天，做到此点殊为不易！汉人扬雄所谓的学者恶夫自画的观点，可以说在《名物》中充分体现出来了。反观自己的读书，多是为寻找材料翻书，与设定课题无关之书便束之高阁而不观，课题之外的问题更是不闻不问，研究空间日渐狭隘，不由得多少有些汗颜。
拉杂说了许多，就算作是学习《名物》的一点体会吧。如果要说一点期望，我建议扬之水先生再写一部或数部结构更为严密的中国古代名物研究专著，可专论一类名物，也可专论一代名物，以帮助读者从名物的角度对古代社会生活形成更完整、更深入的认识。
读书时偶见几处错误，可能是排版中出现的问题，附在文末，供作者参考。第１９页上说卢浮宫藏唐代麻布画上“同样是以艳丽的三朵莲花捧出香炉和两边的一对宝子”，但原图中捧出一对宝子的似是两片莲叶。第２１页上说图１－２４中的菩萨手持鹊尾香炉，“炉柄上正有一个鼓腹细颈的香宝子”，细审插图，炉柄上的香宝子广口有盖，原文所谓的“鼓腹”是器口处、“细颈”实为盖钮。第５８页上图〔３－２１〕明代版画中的香鸭中①与②说明文字颠倒，即①应为《琵琶记》插图，②应为《李卓吾批评真本西厢记》插图。第１５３页上说钗梁帽钉通常“也是作成一朵单独的花――或是菊，或是梅，或是其他，如四川彭州宋代金银器窖藏中的金钗〔图８－２０：１、２〕”，但〔图８－２０：２〕所示之钗为缠丝花纹，实非此种形制。
（《古诗文名物新证》全二卷，扬之水著，紫禁城出版社２００４年１２月版， １９８．００元）
